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2022

Habits of Doing Art

Jiyeon Kim (Curator, Director of Gwangju Biennale)

“Even if art resides in us, where does the influence of art come from? Where can I find it, at least?”1

In the story of an artist, Hyekyoung Kwon, who I met at Studio White Block, the word lingering in my mind for a long time was ‘anxiety’. While we caught up each other, the word came up very naturally, not so special, but a bit heavy to ignore, dominated me as I looked at her. This word now seeps into my perspective towards her works. It is going to serve as a guide for ‘reading’ the images that are pinned, hung, and placed in the studio, as well as photographed and stored in the portfolio.

How do I respond to ‘anxiety’? Empathy and comfort. Or resistance and persuasion. Or review and encounter. If it comforts you that you are passing through the time, you can just leave as it is. Anxiety is not a disease or a problem to be solved until it is diagnosed as anxiety disorder, which “feels anxiety in all trivial situations of everyday life for no reason, or shows various physical and mental symptoms due to excessive levels of anxiety.” It is a warning sign to prepare for any danger and a natural emotional reaction to survival.

The reason why I came up with the word ‘anxiety’, despite her diligent routine of traveling back and forth from her home in Anseong, Gyeonggi-do to the studio in Cheonan, Chungcheongnam-do, is not because of her individual characteristic, but because of the common traits of people today who are surrounded by absurd reality and can not go against the world’s expectations. One side of daily life of people in general and one side of her daily life are synchronized. Anxiety has become a must-have for people today.

What are the anxiety for artists in particular? Anxiety that no one is paying attention to my art, anxiety that I cannot survive as an artist, anxiety that I do not know what kind of work I should do, anxiety that I may not be able to overcome the blank canvas, anxiety that the story I want to tell will run out soon, anxiety that I am stuck in the work of the past, anxiety that it will not be renewed, anxiety that I doubt my choices whether it is good as it is, anxiety that I cannot be ‘modern’, anxiety that I’ll be isolated from this age, anxiety that I might not be able to work anymore, anxiety that there might be no tomorrow for me, and anxiety that my life would become meaningless. The artist’s anxiety would be like my anxiety.

Although the evaluation of the art work starts from the work initially, it ends up breaking out of the work and often overwhelms the work itself in many cases. They even make the work disappear. While surviving in the system of art, artists have to confront this situation, and it intensifies their anxiety.

“For the one who creates it, art becomes an increasingly uncanny experience, with respect to which speaking of interest is at the very least euphemism, because what is at stake seems to be not in any way the production of a beautiful work but instead the life and death of the artist, or at least his or her spiritual health. To the increasing innocence of the spectator’s experience in front of the beautiful object corresponds the increasing danger inherent in the artist’s experience, for whom art’s promesse de bonheur (promise of happiness) becomes the poison that contaminates and destroys his existence.”2

Starting with the GlogauAIR artist residency program in Berlin in 2013, she has worked at Gyeongnam art creative center, Kumho Art Studio, Peace Culture Bunker by Dobong Foundation for Art and Culture, Youngeun Art Studio, Cheongju Art Studio, and now stays at the Studio Whiteblock. For her, those studios have provided the most important work environment.

When I asked her what residency meant for her, she replied that she felt anxious if she did not do something with art. Whether she works or not, the act of occupying time and space for her art works seemed to be the minimum condition for maintaining herself as an artist. She is persistently pushing herself into the daily life of art. It is an important choice for her to check her survival as an artist and to face and overcome the uncomfortable state of anxiety.

Recently, she experienced childbirth. It is such a big event that greatly shakes the stable flow of her life that has been maintained so far. It is worth blessing new life, but the order of life that starts to reorganize is unstable. It will take some time to get used to. After giving birth, many of female artists often present works about the impact of childbirth and the dramatic change of the life. Kwon interviews with women who have given birth. It does not have to be ‘art work’ on purpose, but while spending time with others who have been through the same experience, she shares the anxiety of those who became ‘mother’. The voices of them, who accept, interpret, and respond to the same experience similarly or differently, will influence her next work in some way.

While studying in Germany, looking at container boxes and corner of some places, she had projected herself as a stranger into these object and raised the voices of beings who did not speak on their own. She accumulated thoughts about her life, her position, and the way she exists in the structure of the world, and it is noteworthy that she placed language as the starting point of her work like a ritual. The language is also the name of the place and direction, the name of an object, an order of time, and a fragment of a signboard. It is a kind of anchor that holds her as she stumbles, and also a compass that helps her predict the direction she takes on a tough journey.

Kwon makes a brush strokes straight off on a large canvas under the guidance of language. The anxiety is raised upon the blank paper, and the frame of language holds the state of nothingness. Eight pieces of her works, which have left her hands and scattered all over the world, are summoned as Translated Paintings, with a language that contains the physical information of the works. The series of Love Letter, starts from the old letter she found, and it moves her to think about the past, the relationship she had, and the emotions of that time. In her work, ‘language’ operates as an ‘image’ rather than indicating meaning. The standard of language calms her anxiety while playing the role of a solid center of gravity in her abstract images of canvases.

In her studio, she completes a small canvas every day. Compared to the large canvases she worked on in the past, the smaller canvases record the state of the day. Getting out of the obsession to create a specific meaning for each work, she just expresses gratitude for the environment in which she can work every day, and accumulates canvases that her brushes have passed. The meaning of her attitude might come in the distant future. Until then, immersing herself in the habits of doing art without getting exhausted is the life she has chosen today.

1 Friedrich Nietzsche, translated by Doosik Kang, Human, All too Human, Seoul: Dongsuh Publishers, 2016, p. 212.

2 Giorgio Agamben, translated by Yunbyeong Eon, A Man without Content, Seoul: Jaeum&Moeum Publishing Co., 2017, p. 19.

2021

2019

SALE Exhibition Foreword

Dasom Seo (Curator at Hapjungjigu)

A neglected container somewhere in a city, a wall with posters that people just pass by several times without notice, a cart full of something, a tent with an unknown use, and an abandoned car. They are some examples of the objects in the work of Hye Kyoung Kwon. They are remnants of a city that were made with a purpose in the first place but easily forgotten and left behind after their use. Like the artist found for herself and in her life that she always has been considered a stranger while living in a foreign country for a long time. Like the ordinary objects that can be easily discarded and left behind, she has captured on her canvas the images of the things that are soon to disappear or to be forgotten.

In recent years, a wooden palette found lying around in her studio, a box used for a soap, a protective cover for the corner of a wall, and even part of a wall with some scribbles have turned into her works. The artist represents them in a 2-dimensonal form but also uses canvases to turn them into a similar form. They are actually represented in a similar shape, thickness, and texture, and arranged here and there in an exhibition place. Canvases no longer work just as 2-dimensonal objects but as units that can be assembled with various possibilities in an exhibition. The artist’s unique way of using canvases questions the status of paintings in a space and their role in contemporary art.

However, this experiment on format questions in a methodological way and it parallels with her way of understanding and examining the world. By capturing objects with a sharp sense, the artist visualizes the attributes of objects that seem so much rarer than their original number, and reveals her relationship with them with a stronger unity. How the artist actually creates objects and arrange them in an exhibition space becomes important parts of her work as their context is recreated. In other words, an exhibition is a place where the relationships of place and time with objects, and the visitor in turn with them occur. Her study abroad and the time settling back into Korea must influence this way of working. The artist calls this time of setting back to life in Korea as a transition period, which seems to be a process of examining her place from inside to outside in relation to the surroundings. Opening the third solo exhibition at this point should demonstrate her research and her search as an earnest artist.

The third sole exhibition of Hye Kyoung Kwon SALE opens at Hapjeongjigu. It still experiments with her way of methodological representations in a way, while unraveling her idea about the work and her surroundings through objects. As in the exhibition title, the exhibition talks about buying and selling, those ordinary habits of today’s society. The first floor of Hapjeongjigu is made up as a showroom for arts, and the basement is made up as a storage space for products. There are ordinary objects from a road such as a protective wall, a road safety rod, and a U-bollard (a structure for shock absorption). They are colored brightly, and stand in a show window so that they can be seen through a transparent glass instead of being fixed on the road.

A protective wall or safety rod are often discarded when their use is finished. In this respect, the objects in the exhibition spaces lost their productive value as they were moved into these spaces. And they are not the right products for a showroom that exists to sell something. People might have questions about their function and utility as they are not perfectly in harmony with this place. However, there is a possibility that they can work as artworks for visitors in the exhibition spaces instead of just being objects, and they become the objects with a new value. The artist is questioning how to view objects that lose their original function and become parts of a specific place called an exhibition space. This question continues towards the art market that decides the quality of artwork with its prices.

The artist asks fundamental question on the value of art by asking if art can be defined by value and trade as a product. In the art market today, art is defined by its marketable quality through its price. In this system an artist’s passion and experiment are just challenges against survival in real life. Hye Kyoung Kwon sets up a showroom and arranges objects in order to ask a question in this reality. Therefore, the exhibition is completed with the relationship of the artist’s question, the objects standing without marketable quality, and the visitors. As the artist pays attention to ordinary objects and represents her ideas through them, their interaction is maximized through the exhibition.

If Hye Kyoung Kwon faced herself through objects, like standing in front of a mirror in the past exhibition, she goes around objects from the inside, outside, and beyond to see the world in this exhibition. In this process, while still being a mirror, objects sometimes work as a language and medium to represent the artist’s experience. By arranging objects in the exhibition spaces, the artist meets the visitor, and triggers in them various questions, experiences, and imaginations. This experiment goes beyond the medium of painting and seeks a new way to see the world. It is in a process of setting her position under numerous relationships and events that she has experienced and in going forwards.

2019

Objects that become heavy and light

Hyejung Jang (Independent Curator)

Hye Kyoung Kwon’s objects seem light in the canvas such as a huge container in the center of a city appeared in <Container>, a series drawn from 2013 to 2015, or a hard metal warehouse door in <The Gate> (2013), a fully loaded handcart in <Handcart> (2016), and discontinued vehicle in <REMEMBER ME> (2018). Objects that were heavy enough just by imagining were displayed as a similar size to the actual size; however, they were drawn with thin layers and speedy brush strokes as if the reappearance of its’ original weight and mass did not matter.

Objects with thin skin seems a bit unique if you think about the artists’ attitude that “the artist reflects oneself to common objects that are easily seen in everyday life.” The subjects chosen by artists are close to impermanent because they do not satisfy the ability to be main characters and has ability but not considered essential. Those objects could be seen every day but not to must be used daily, feels natural since they were never out of sight but could be replaced as well. Hye Kyoung Kwon expresses these unremarkable daily objets to the screen without resemblance, or forces to give a feel of pity and sympathy. The artist’s expression stops when the identity of the object was grasped.

The reason why the objects of Hye Kyoung Kwon are light is because the object itself is not subjected for empathy. The environment and timing found and the external gaze at the objects, in other words, the reason why the artists chose the object seemed more important. The objets that caught Hye Kyoung Kwon’s attention during studying in Germany was probably connected to the intersection point of the attitude of recognizing herself and the public eyes. The subjects she has been drawing such as leaflets on the street, wasted tire and wood palette around construction sites, masking tapes used in studio and on studio windows had no difference as she could not settle down and continued drawing on the road after returning from studying abroad. The unrecognized objects were still functional but could be replaced or disposed has met the bold brush strokes and were painted quickly and thinly just like the moment they were captured. Thus, Hye Kyoung Kwon’s reason for expressing the objects on canvas was not to rediscover its value or to give a meaning but rather to record her presence in the situation and the memory of the environment at the time. As a result, she could easily and quickly transfer the cover appearance like snapshots.

However, this thin skin divides down into two options other than recording and meets Hye Kyoung Kwon. The portrait of the objects that has huge size but with no sense of weight and mass feels like the fence screen of construction site. You could often witness the fence screen with full sized picture print at the construction site. This has two meanings that conflict each other to hide the unorganized site and to grab attentions of passengers. Most people want to avoid other’s attention and eyes when they are strangers; however, they also have a mixed desire to be acknowledged as insiders. If you observe Hye Kyoung Kwon’s light objects using this point of view, you could understand the feelings that wants to be hidden and revealed at the same time as the representation of mix and could also connect to the latest changes around the artist.

Hye Kyoung Kwon’s recent works shows the imitating works of the object’s shape and outer appearance. The painting has gained the thickness to be exact. For instance, the picture of a construction palette was drawn on the canvas with same thickness of a real wood palette and the red bucket lid was painted even to the side of a canvas. This have resulted the layers to be placed on top of each other delicately and rigidly for the audiences to imagine the objects’ weight, different from light surfaces in the previous works. These paintings were on the floor, against the wall or on the wagon like they were located at the real site instead of hanging on the wall of the exhibition. The works of objects found around the studio such as boxes, soaps, corner protectors, etc. painted in a similar appearance with the same volume was exhibited in the artist’s solo exhibition, <MEMORY DISTRIBUTION CENTER> 2018.

<A Camouflage Wall> (2019) exhibited at the end of Peace Culture Bunker residency program is a Site-specific painting produced in response to the experience during the time of program participation and distinct characteristics of the space. The residency has a unique location by being located at the park where the residents often visits and has an extraordinary space by having the parts of the wall as a glass wall. The artists at the residency could feel discomfort with a simple act of opening and closing blinds that could expose the residents’ private area into a public area in an instant. Hye Kyoung Kwon drew the camouflaged wall according to the wall exterior based on her past discomforting experience and the exhibition environment to directly express the feelings she wanted to hide and disrupt the audiences as well. Although this piece is a sensation to a highly special situation, it has a same context as it is focused on raising the confusion to create new stories with aggressive attitude that the recent works had and the outer appearance of objects that caught more attention rather than being hidden.

As Hye Kyoung Kwon’s work is in the process of thickening its outer appearance and getting out of the typical canvas. These works seem to have a different point from previous works and will be the expansion of Hye Kyoung Kwon’s spectrum of art pieces as they are the records of memory and existence. The reason for this attempt feels new is not simply because the previous objets has gotten volume and hard surface. Perhaps the distinction could be found in the agony of a chain relationship and separation from existing work. The point is possible to be discovered in the difference between “found” object and “finding” object, the reason why the brush is moving fast and slow, and why objects on the screen are light and get heavy again.

2016

unfamiliar experiences from conventional everyday life

Jungi Gim (Art Critic)

2022

예술하는 습관

김지연 (전시기획자, 광주비엔날레 전시부장)

“비록 우리에게 예술이 있다 하더라도, 예술의 영향력은 어디에 있는가? 그것을 어디서, 조금이라도, 찾아볼 수 있는가?”

화이트블럭 천안창작촌에서 만난 작가 권혜경과의 이야기 가운데 오래도록 마음에 남는 단어는 ‘불안’이다. 근황에 대해 이야기 나누던 중 자연스럽게 등장한, 그리 특별하지는 않지만 외면하기에는 조금 무거웠던 단어가 작가를 바라보는 나를 지배하는 중이다. 이 단어가 작업을 바라보는 나의 태도에도 침투하려 든다. 작업실에 꽂혀 있고, 걸려 있고, 놓여 있는, 포트폴리오 속에 사진 찍혀 저장 되어 있는 작품이미지를 ‘독해’하는 길잡이가 될 기세다.

‘불안’을 응대하는 방법에는 무엇이 있을까. 공감, 위로. 아니면, 반발, 설득. 아니면, 검토, 대면. 불안해하는 시간을 통과하고 있다는 사실 자체만으로도 위안이 된다면, 그냥 내버려 두는 것도 응대 방법일 수 있다. 불안은, “이유 없이 일상의 사소한 모든 상황에서 불안을 느끼거나, 불안의 정도가 지나쳐 다양한 신체, 정신 증상이 발생할 때 의심하는” ‘불안장애’라는 병명이 붙기 전까지는, 해결해야 하는 숙제거나, 치료해야 하는 병이 아니므로. 모든 위험한 사태에 대비하기 위한 경고 신호, 생존을 위한 자연스러운 정서적 반응이므로.

경기도 안성 집에서 충청남도 천안 작업실을 부지런히 왕복하는 그의 성실한 루틴 기저에서 ‘불안’이 떠오른 이유는, 권혜경 개인의 특수성 때문이라기보다, 부조리한 현실에 둘러싸여 세상의 기대를 거스르지 못한 채 휩쓸리는 동시대인들이 공유하는 일상의 한 축과 그의 일상 한 축이 동기화되었기 때문은 아닐까 생각해 본다. 불안은 현대인의 필수품이 되었다.

예술가의 특수한 불안감에는 무엇이 있을까. 나의 예술세계에 아무도 관심을 기울이지 않는다는 불안감, 예술가로 생존할 수 없다는 불안감, 어떤 작업을 해야 좋을지 알 수 없는 불안감, 빈 캔버스의 막막함을 극복할 수 없을지도 모른다는 불안감, 하고 싶은 이야기가 소진되어버릴 것 같은 불안감, 과거의 작품에 갇힐 것 같은 불안감, 새로워질 수 없을 것 같은 불안감, 지금 이대로 괜찮은지 의심하며 나의 선택을 확신할 수 없는 불안감, ‘현대적’일 수 없는 불안감, 시대로부터 격리될 것 같은 불안감, 더 이상 작업을 할 수 없을지도 모른다는 불안감, 나에게 내일이 없을지도 모른다는 불안감, 나의 삶이 무의미해진다는 불안감. 예술가의 불안감은 나의 불안감에 가닿는다.

작품으로부터 출발하겠지만, 많은 경우 작품을 벗어나고 마는 작품에 대한 평가는 종종 작품 자체를 압도한다. 심지어 작품을 실종시키기도 한다. 예술생태계에서 생존하는 과정에서 예술가가 대면할 수밖에 없는 이런 상황 역시 불안을 증폭시킬 수 있겠다.

“무언가를 창작해야 하는 입장의 예술가에게는 예술이 계속해서 더욱 두려운 경험으로 변해가기 때문에 이를 두고 흥미로운 점에 대해 이야기한다는 것 자체가 하나의 어울리지 않는 완곡어법이라고 할 수 있다. 왜냐하면 중요한 것은 아름다운 예술작품의 창조가 아니라 창조자의 생과 사가 달린 문제인 것처럼, 혹은 적어도 그의 정신 건강의 문제인 것처럼 보이기 때문이다. 아름다운 대상 앞에서 관람자가 맞이하는 경험의 무고함이 증가하는 현상과 대조적으로 발생하는 것이 바로 예술가들에게 주어지는 경험의 위험이 증가하는 현상, 즉 예술이 그에게 선사하는 행복의 약속이 그의 존재를 악으로 물들이고 파괴하는 독약이 되는 현상이다.”

2013년 베를린 글로가우에어 레지던시 프로그램을 시작으로 그는 경남예술창작센터, 금호창작스튜디오, 도봉구 평화문화진지, 영은창작스튜디오, 청주미술창작스튜디오를 거쳐 지금은 화이트블럭 천안창작촌에 입주해 있다. 작가에게 창작스튜디오는 가장 중요한 작업환경을 제공한다.

작가에게 레지던시가 어떤 의미인지 물었더니, 그는 작업과 관련된 행동을 하지 않으면 불안하다는 말을 돌려준다. 작업을 하든 안 하든, 작업을 위한 시간과 공간을 확보하는 행위가 그에게는 예술가로서의 자신을 지킬 수 있는 최소의 조건인 것처럼 보였다. 그는 예술하는 일상 속으로 자신을 집요하게 밀어 넣고 있다. 그것은 예술가로서 자신의 생존을 확인하고 불안이라는 불편한 상태를 대면하고 극복하는 작가의 중요한 선택이다.

최근 작가는 출산을 경험했다. 기존에 유지해 온 삶의 흐름을 크게 흔드는 대사건이다. 새 생명과의 만남이 축복인 것은 당연하지만, 이 생명이 재편하는 생활의 질서는 불안하다. 익숙해지기까지는 시간이 필요할 것이다. 출산 이후 많은 여성작가들은 그 극적인 변화의 영향을 투영한 작업을 선보이곤 한다. 권혜경은 최근, 출산여성들과의 인터뷰를 진행하고 있다. 꼭 ‘작품’으로 만들겠다는 목적을 가지고 하는 작업은 아니지만, 공감할 수 있는 타인들과의 친밀한 소통의 시간을 보내면서 그는 이제 막 ‘엄마’라는 정체성을 하나 더 가져야 하는 사람들의 불안을 공유한다. 동일한 경험을 유사하게, 또는 다르게 수용하고 해석하고 반응하는 이들의 목소리는 그의 다음 작업에 어떤 식으로든 담길 것이다.

독일 유학시절, 컨테이너 박스, 장소의 모퉁이에 눈을 맞추며, 이방인으로서의 자기 자신을 이 사물에 투영했던 작가는 스스로 말하지 않는 존재들의 목소리를 끌어올리는데 집중했다. 작업 기저에 자신의 삶과 위치, 세상의 구조 안에 내가 존재하는 방식에 대한 고민을 축적해놓은 그가, 언어를 마치 어떤 의식과도 같이 작업의 출발점에 놓는 것에 주목할 필요가 있다. 그 언어는 장소의 명칭, 방향이기도 하고, 사물의 이름이기도 하고, 시간의 지시이기도 하고, 어떤 사인물의 파편이기도 하다. 흔들리는 그를 한시적이나마 붙잡아주는 일종의 닻이기도 하고, 막막한 여정 위에서 나아갈 방향을 예측하도록 도와주는 나침반이기도 하다.

권혜경은 언어의 가이드를 받아 커다란 캔버스에 시원한 붓질을 놓는다. 아무 것도 없는 상태의 막막함, 그 백지가 불러일으키는 불안을 언어라는 틀이 붙잡아 준다. 작가의 손을 떠나 세계 곳곳으로 흩어져 이제는 쉽게 만날 수 없는 그의 작품 8점은, 작품의 물리적 정보값을 담은 언어에 기반한 회화 <통역된 그림들>로 소환된다. 과거의 나와 내가 맺었던 관계의 시간, 그 시간이 환기시키는 그때의 감정으로 그를 이동시키는 <러브레터> 연작은 우연히 발견한 오래 전 편지 한통에서 출발한다. 그의 작업에서 ‘언어’는 의미를 지시하기보다 하나의 ‘이미지’로 작동한다. 언어의 규격은 추상적으로 펼쳐지는 그의 화면 안에서 단단한 무게중심추 역할을 하면서 흔들리는 불안을 잠재운다.

작업실에서 그는 매일 작은 캔버스를 완성하고 있다. 과거 그가 시원하게 점령하던 대형 캔버스에 비해 작은 캔버스들이 그날그날의 상태를 기록하고 기억한다. 작품 하나하나가 특별한 의미를 만들어야 한다는 강박에서 벗어나, 매일 작업할 수 있는 환경에 감사하며 붓이 지나간 캔버스를 축적한다. 그것이 어떤 의미망을 구축하는 시점은 먼 미래에 올지도 모른다. 그때까지 지치지 않고 예술하는 습관 속에 몸을 담그는 일이 오늘의 그가 선택한 삶이다.

2021

러브레터 | 권혜경 개인전 전시서문 | 글. 서민정

1-편지와 사진

우연히 꺼내 본 오래전 편지 한 통과 그 시기에 찍었던 사진 속 장면들에서 작업은 시작되었다. 그러나 더 정확히 말하자면 작업의 시작이라는 것은 ‘바로 이것으로부터, 이때부터’라고 말하기 힘들 때가 많다. 작가에게 작업은 꽝하고 서류에 도장을 찍은 후 실시되는 그런 업무의 성격과는 달리 색종이 띠를 엮어 만든 고리처럼 이전의 무수한 것들에 계속 이어지며 앞으로 나아간다. 어떤 확실한 계기나 탁월한 영감으로부터 시작되었다 하더라도 그것은 작가가 기회를 받아들이고 감지 할 수 있는 상태에 놓여 있었기 때문 일 것이다. 그렇게 이어나가는 고리의 두께나 색을 바꾸기로 마음먹기도 하고, 중간중간 다른 패턴의 고리를 연결하기도 한다. 지금 엮는 고리는 이전에 엮었던 고리에 어떤 식으로든 이어진다. 우연히 꺼내 본 오래전 편지와 사진들, 그것은 단지 작가의 일상에서 벌어진 하나의 사건이었겠지만 작가가 열중하며 이어가던 고리에 변화를 주고 싶은 마음이 들게 한, 작가가 어느 한 시기에는 이런 모양으로 엮어 가볼까 하고 고리들에 담을 이야기를 얻은 경험이 되었다.

2-그리움

‘그때 되게 재미있었는데.’

‘그때’는 2013~2015년경이다. 그즈음 큰맘 먹고 있는 돈 없는 돈 다 모아서 북유럽 여행을 했다. 처음 도착한 코펜하겐의 거리와 건물, 감각을 사로잡았던 타이포그래피와 길거리의 전단, 사물과 풍경을 사진에 담았다. 그때의 기록은 기록 자체가 목적이었다. 끌리는 대상을 기록한다는 간결한 목적은 몇 년이 흐른 후의 일상에 갑작스럽게 비집고 들어와 지난 시간 이어오던 작업의 고리에 자연스럽게 연결되어 안착한다.

과거의 상자 안에는 몇 통의 편지도 있다. 유학 시절 연인에게 받은 편지는 외로운 생활에 큰 위로가 되었다. 편지를 읽으며 서로의 안위를 확인하고 일상에 저미는 미래의 불안을 잠재웠다. 함께 있음을 느끼며 응원을 얻었다. 시간이 지난 후 다시 보게 된, 그때를 살아 냈던 증거들은 그때의 자신을 만나게 하고 지금의 자신과 대면하게 한다. 편지와 사진에 담긴 사소한 것들이 그때의 삶을 이어나가게 했고 지나치게 사소해서 아름다운 줄 몰랐던 것을 지금은 애틋한 마음으로 그리워한다. 그리워하는 것은 그때의 기록을 통한 기억이고 그 기억 속 자신이다. 기록이 전해주는 것은 자유롭고 낭만적인 인물의 모습이었다. 달라졌기 때문에 알아차릴 수 있는 것들, 따뜻하고 긍정적이고 낭만적인 것을 향해 있는 모습이다. 그리고 모든 지난 시간에 대해 절대로 그것을 동일하게 반복할 수 없다는 것을 깨닫는다. 그리움. 이것을 느끼게 하는 그때를 박제시켰던 작가는 지난 시간에 대한 그리움과 더불어 근래 받은 편지를 통해서도 같은 마음을 느끼며 작업으로 풀어낸다.

3-추상

편지와 사진은 평면의 형태로 남겨진 기록물이다. 권혜경은 이들을 자신만의 방식으로 통역해 또 다른 평면의 이미지로 보여준다. 규칙은 있는 듯 없고, 재현하려는 것과 하지 않으려는 의지 사이에 회화적 감각과 행위를 몰아넣는다. 그토록 그리움을 느끼게 만든 편지와 사진을 온전히 하나의 이미지로만 감지함으로써 대상을 향한 감정과 정서보다 그리기 과정의 에너지 발산에 더 집중한다.

실제 편지 상단에 다소 어눌한 필체로 ’러브레터’라 쓰인 단어를 의미가 아닌 이미지로 인식 전환하면서 단어는 ‘그리기’로 표현되고 사진 속 대상(건물, 풍경, 꽃병, 의자 등)은 색의 기호와 획의 위치 정도로 자리한다. 구체적 이미지가 추상 이미지로 변환되는 과정에는 발산력이 다른 스프레이와 에어브러쉬, 스퀴지, 롤러, 테이핑과 스텐실 기법 같은 다채로운 도구와 재료 사용을 포함하여 익숙하게 사용해왔던 붓조차도 더욱 범위를 넓힌다. 표현의 도구로써 가능한 모든 것들을 채택하고 실험한다. 물감을 통째로 붓거나 스프레이 건으로 쏘는 행위는 작가의 손이 도구를 통해 화면에 직접 닿지 않지만, 순간의 에너지를 가감 없이 쏟아 낸다. 롤러로 밀고 붓으로 긋고 문지르고 다듬고 휘몰아치면서 화면에 가한 움직임을 고스란히 기록한다. 이런 작업 과정은 작가의 순간순간이 남긴 기록이다. 수정하기란 거의 불가능하기에 어려움이 있지만 어떤 시기에는 적절한 상태를 맞이하고 단숨에 이뤄내기도 한다.

권혜경은 지난 개인전 <통역된 그림들(2020. 스페이스 캔)>에서 이전과 다른 접근으로 기법적 변화를 시도하였고 본 전시 <러브레터>와도 연결된다. 이전에는 컨테이너를 컨테이너로 그리려는, 대상을 대상으로 보이게 재현하고자 하는 태도를 유지했다. 이는 작가의 의도이기도 하나 한편 제약을 가한 방식이기도 했음을 고백한다. 지금은 그 기준과 잣대를 없애고 심지어 무엇을 그렸는지 알든 모르든 무관한 그림을 그린다. 대상의 재현에서 거리를 두고, 그리기를 넘어서 자신의 행위에 집중하여 이미지를 만들어내려는 태도의 변화를 통해 그리기 자체에 온전한 재미를 느끼게 되었다. 그림이 완성되어 가는 과정에서 변해 가는 ‘화면’에 실렸던 무게가 ‘자신’의 상태로 이동한 것이다. ‘스스로가 어떠한가’가 더 중요해지는 날들이 되었다. 작업실에 남아 자신에게 과제로 준 것들을 해내기 위해 에너지를 쏟았던 것에서 스스로 이 그림을 그려 낼 수 있는 그때를 알아차리고 그때에서 멀어져 있을 때 편하게 붓을 놓고 작업실을 벗어날 수 있는 마음의 상태 역시 전과는 다른 점이다.

4-로스트 인 트렌슬레이션

<통역된 그림들(2020. 스페이스 캔)>에서 시도했던 이러한 방식은 ‘회화로 통역하기’이며 작가는 통역자의 역할을 수행한다. 통역하는 사람은 그때의 시점을 재생하고 그 대상(편지와 사진)이 건네주던 것을 행위로 전달하며 소통을 시도한다. 통역을 거쳐 나온 작품의 결과물은 구체적 대상, 즉 편지의 형식적 텍스트와 내용, 사진의 형식적 이미지와 이야기와는 매우 다르나 또한 완전히 다르다고 할 수는 없다. 이는 한 개인의 개별적 경험과 기억이 온전히 전달되거나 완전한 공감으로 이어질 수 없음을 시사한다. 그때의 감흥과 지금의 감흥 사이에는 그동안 작가의 변화된 삶과 세세한 경험이 담기며 통역자 자신도 해석이 달라진다. 그때 중요했던 것들은 지금 다르게 보이고 그때 사소했고 무감각했던 것이 지금 더없이 소중하고 그리운 대상이 된다. 그 간극만큼이나 작품의 소재가 되었던 편지와 사진의 이미지는 무참히 변형되고 왜곡되어 통역된다.

직접 마주하지 않은 환경 속에서 착오는 더 많이 일어난다. 관객은 권혜경이 소재로 사용한 편지와 사진으로부터 차단되어 있고 작가는 그때로부터 멀리 와 있다. 우리는 구체적인 대상이 추상적인 결과물로 통역된 작품을 보면서 작가가 마주하는 세계를 이 간극을 통해 상상할 수 있다. 작가가 이 간극을 넓힐수록 불친절한 통역이 된다. 그러나 불친절한 통역을 통해 우리가 상상하는 범주가 구속되지 않을 기회를 얻는다는 점에서 한편으로는 친절하다. 원본과 통역된 회화 사이의 간극과 공백, 변이된 묘사의 거리만큼, 말로는 다 하지 못하는 개인의 경험과 기억이 존재한다. 이는 곧 관객에게로 치환되며 개별이 가진 기억과 기록이 훗날 다시 소환될 때 그 다름과 간극을 경험하는 것과 마찬가지다.

5-안부를 전하며

권혜경은 그림이 아니라 그림을 그리는 자신에게 집중하면서 오히려 강퍅한 삶에 여유와 낭만을 되찾는다. 그 과정에는 망설임과 두려움이 있지만 그러함에도 불구하고 시도를 해보며 그리기 자체의 즐거움을 회복한다. 작가가 즐겁게 그리든 그렇지 않든, 관객에게는 중요한 요소가 아니다. 그러나 그에게는 필요한 시간이었다.

<러브레터>는 그리움이다. 우연히 따뜻하고 긍정적이고 낭만적인 것을 향해 있던 과거의 자신을 만났고 그리웠다. 지금 그것을 그리워하는 자신을 알아챘던 순간이 다름 아닌 이번 작업의 시작이라 말 할 수 있을 것이다. 그때의 자신에 대한 그리움을 넘어, 그리기를 수행하면서 낭만적으로 되는 상태로 자신을 만들고, 낭만이라 느낄만한 모습으로 스스로를 회복시킨다. 그래서 이 작업은 그때의 대상과 지난 시간에 대한 그리움으로 향해있기보다 현재의 자신을 재생하고픈 욕망을 향해 있다. 이는 지나간 시간, 장소, 기억, 대상에 대해 그리움과 애정을 담아 떠난 것들을 애도하고 그것을 위해 기도하는 마음이기도 하다. 그것이 현재 자신을 돌보는 태도이고 살아갈 날들에 대해 가지는 희망과 다짐이기 때문이다.

2019

SALE 전시서문

(서다솜, 합정지구 큐레이터)

도시 어딘가에 방치된 컨테이너, 몇 번이나 그냥 지나쳤을 전단지가 붙은 벽, 무언가를 잔뜩 실은 수레, 용도를 알 수 없는 텐트, 단종된 자동차. 권혜경의 작품에 등장하는 사물은 대체로 그런 것들이다. 분명한 쓰임새가 있어서 만들어지고 사용되었지만 목적을 다한 뒤에는 쉽게 잊히고 버려질 도시의 부유물이다. 작가는 쉽게 해체되거나 버려질 수 있는 ‘흔한 사물’로부터 오랜 타지 생활에서 이방인일 수 밖에 없던 자신의 삶과 모습을 발견했고 곧 사라지거나 잊혀질 그들의 모습을 빠른 필치로 캔버스에 옮겨냈다.

최근에는 작가의 작업실 주변에서 발견할 수 있었던 나무 팔레트, 비누 포장 상자, 모서리 보호대, 심지어는 어떤 낙서가 그려진 벽의 한 부분까지 작품이 되었다. 작가는 이 사물들을 평면 위에 그려낼 뿐 아니라, 사물의 외형과 유사하게 변형시킨 캔버스를 활용하여 ‘실현’해 낸다. 실제와 같은 모양, 두께, 질감을 가지고 재현되는 것이다. 이렇게 만들어진 ‘사물’들은 전시장 이곳 저곳에 배치(또는 방치)된다. 캔버스는 전시장 벽에 걸려야만 하는 평면이 아니라, 조립이 가능한 하나의 “유닛”으로서 다양한 가능성을 품고 전시장 내에 들어서게 되는 것이다. 권혜경이 취하는 방법은 공간 내에서 회화가 존재할 수 있는 여러 가능성과 회화의 동시대적 위치에 대한 고민이 담겨있다.

그러나 권혜경의 형식 실험은 방법론적 계기에서 촉발되는 것만은 아니다. 작가가 세계를 인식하고 탐색하는 방법과 밀접하게 맞닿아 있다. 빠른 필치로 대상을 포착하여 사물이 본래 지니는 부피감에 비해 턱 없이 희박한 사물의 속성을 가시화하고 작가를 투영하던 전작의 방법에서는 사물과 작가의 관계가 두드러졌다. 그러나 ‘사물’ 자체를 만들고 전시장에 위치시키면서, 사물이 존재하는 공간과 시간, 그곳에서 발생하는 사건과 맥락이 작품의 중요한 요소가 된다. 즉, 사물(내)가 놓인 이 장소와 시간, 그 곁에선 또 다른 무엇과 사물(나)와의 관계가 전시되는 셈이다. 이런 변화에는 작가가 유학을 끝내고 작가로서 한국에 정착하는 과정에서의 경험이 적지 않은 영향을 끼친 것으로 보인다. 작가 는 지금의 정착 과정을 “과도기”라고 표현하는데, 그것은 아마 자신 주변의 개체 또는 사건과 연루된 ‘자기 자신’의 위치를 안팎으로 살펴보는 과정일 것이다. 그리고 이 시점에서 선보이는 그의 세 번째 개인전은 작가로서의 탐색과 모색을 더욱 본격적으로 전개한다.

합정지구에서 개최하는 권혜경의 세 번째 개인전 《SALE》에서는 작가의 방법적 탐구가 이어지는 한편, 사물을 통해 자신의 주변과 그에 대한 작가의 견해를 풀어낸다. 전시 제목이 함축하듯, 전시는 오늘날 사회에서는 가장 일상적이라고도 말할 수 있는 ‘사고 파는 일’에 대해 이야기한다. 합정지구의 1층 갤러리는 마치 작품을 팔기 위한 쇼룸처럼, 지하 갤러리는 상품을 보관하는 물품 창고처럼 꾸며진다. 그리고 그 안에는 방호벽, 도로 안전봉, U-볼라드(충격 흡수용 구조물)처럼 도로에서 일상적으로 볼 수 있는 사물이 들어선다. 눈에 잘 띄는 색으로 채색되어 도시의 방향을 제시하고 안전을 지키기 위해 도로 위에 굳게 고정되어 있어야 할 사물들이 통 유리로 안이 훤히 들여다보이는 쇼윈도 안에 자리한다.

방호벽이나 안전봉 따위는 일반적으로 본래의 역할을 다할 수 없다면 용도 폐기되는 일이 잦다. 그러니 이 사물들은 전시장에 들어서면서부터 상품 가치를 상실한 것이다. 무언가를 팔기 위한 ‘쇼룸’에는 적합하지 않은 대상이다. 쇼윈도 앞을 지나치는 어떤 이들은 어울리지 않은 공간에 자리한 사물의 기능과 효용성에 대해서 의문을 품을 수도 있겠다. 아니면, ‘전시장’을 방문한 관람객들에게는 기능을 발휘해야 하는 사물이 아닌 ‘작품’이라는 새로운 가치판단 기준의 대상이 될 것이다. 작가는 전시장이라는 특수한 공간에 소속되면서 본래의 기능을 상실한 사물을 어떻게 바라볼지 질문을 던진다. 그리고 그 질문은 작품을 상품 가치로만 판단하는 작금의 미술 시장에서도 유효하다.

작가는 전시를 통해 “예술을 상품 가치로 판단하고 거래하며 유통할 수 있을까?”라는 ‘예술’의 가치에 대한 본질적인 질문을 던진다. 미술 시장 내에서는 작품을 ‘상품성’이라는 가치로 판단하고 값어치가 매겨지는 것이 현실이다. 이런 구조에서 작가의 창작 열망이나 실험적인 시도는 현실적인 생존과는 동 떨어진 ‘도전’으로 여겨질 수 밖에 없다. 권혜경은 이런 현실에 질문을 던지기 위해 ‘쇼룸’이라는 공간을 상정하고 사물을 재배치한다. 전시는 질문을 던지는 작가와 전시 공간 내에서 자리잡은 ‘상품성’을 잃은 사물들, 그리고 이들을 바라보는 관람객 사이의 관계를 통해 비로소 완성된다. 일상에서 흔히 볼 수 있는 사물에 관심을 두고 그 사물을 통해 발화하는 작가의 방식은 이런 상호작용을 적극적으로 유도하고 전시장 내로 끌어들인다.
이전까지 권혜경의 작업에서는 작가가 사물을 거울처럼 마주보고 자신을 비추어보았다면, 이제는 사물의 안에서, 밖에서, 또는 그 너머에서 사물을 둘러싼 세계를 더듬어간다. 그 과정에서 ‘사물’은 여전히 작가의 거울이 되지만, 때로는 언어가 되고 작가의 경험을 압축하여 제시하는 매개체로 거듭난다. 그리고 작가는 전시장에 이들을 배치(또는 방치)하며 관람객과 만나고 다양한 의문을, 경험을, 상상을 촉발시킨다. 그런 의미에서 권혜경이 취하는 형식 실험은 단순히 회화라는 매체에 대한 질문을 뛰어넘어서 작가가 스스로를 던져 세계와 마주하는 방법적 탐색과 다름없다. 무수한 관계와 사건으로 쌓아 올려진 지금의 구조 속에서 자신의 위치를 점 찍고 다음으로 이어나가는 과정에 있는 것이다.

2019

무거워지고 가벼워지는 사물

                                                                                                                            장혜정 (독립 기획)

캔버스 속 권혜경의 사물들은 가벼워 보인다. 2013년에서 2015년 사이 그려진 <Container> 시리즈에 등장하는 도심의 대형 컨테이너나 <The Gate>(2013)의 단단한 철제 창고 문, <Handcart>(2016)의 짐을 잔뜩 실은 손수레, 그리고 <REMEMBER ME>(2018) 속 단종된 자동차 등. 짐작만으로도 만만치 않은 무게를 가졌을 법한 사물들은 실제와 유사한 크기의 몸집을 가졌지만, 본래의 무게나 부피감의 재현은 크게 염두에 두지 않은 듯 속도감 있는 붓 터치와 얇은 레이어들로 화면에 남겨졌다.      그간 작가가 이어온 “일상에서 흔히 볼 수 있는 사물들에 자신의 모습을 투영하는 태도”를 생각해보면, 가벼운 외피를 가진 이 사물들은 조금 특이하게 느껴진다. 작가에 의해 선택되는 대상들은 전반적으로 주인공은 되지 못하는, 용도가 있지만 필수적이라고 느껴지지는 않는, 영구적이지 않은 존재에 가깝다. 매일 보지만 내가 매일 쓰지는 않을 수도 있고, 없던 적이 없어서 당연하다고 느껴지지만 무언가가 대신할 수도 있을 법한 사물들이다. 권혜경은 이렇게 특별할 것 없는 일상적 오브제를 화면에 옮기는데, 가장 닮게 그려내려고 애쓰지 않고, 애처롭거나 가여운 식의 감정을 억지로 부여하지도 않는다. 그의 묘사는 한눈에 그 대상의 정체가 파악되는 순간 그즈음에 멈춰있다.

권혜경의 사물들이 가벼운 이유는 그 자체로 작가의 감정이 이입되는 대상이라기보다는, 발견되는 환경과 시점 그리고 이를 향한 외부의 시선들, 즉 그 사물을 선택하게 된 이유가 더 중요하기 때문으로 보인다. 독일 유학 시절 권혜경의 시선이 멈추게 된 오브제는 당시 타지에서 스스로를 인식하는 태도와 타인의 시선이 교차하는 지점과 연결되었을 것이다. 귀국 후에도 여전히 정착하지 못한 상태로 이리저리 옮겨 다니며 작업을 이어가는 그가 그려내는 대상은 큰 차이가 없었다. 길거리에 붙은 전단지, 공사장 근처에 방치된 폐타이어나 나무 팔레트, 작업실 창문이나 작업실에서 매일 쓰는 마스킹 테이프 등. 여전히 기능이 있지만 대체 가능하거나 폐기가 전제되는, 주목받지 못하는 대상들은 더 대담해진 붓질과 만나 그것들이 포착되는 순간처럼 빠르고 얇게 그려졌다. 따라서 권혜경이 캔버스에 사물을 옮기는 이유는 그것의 가치를 재발견하거나 의미의 부여하기 위함이라기보다, 당시 환경에 대한 기억과 그 상황에 자신이 존재했음을 기록하려는 목적에 가깝다. 그렇기 때문에, 스냅사진처럼 빠르고 가볍게 그 외피를 전사(轉寫)하듯 남겨둘 수 있었던 것이다.

반면, 이 얇은 외피는 기록 이외에 또 다른 갈래로 갈라져 권혜경과 다시 만난다. 큰 몸집을 가지고 있으면서도 무게나 두께에 대한 감각은 제거된 사물의 초상은 일견 공사 현장의 가림막 같은 느낌으로 다가온다. 종종 공사 중이나 보수 중인 건물 모습을 실사 프린트한 대형 가림막을 공사 현장 전면에 걸어 놓는데, 이 홑겹의 이미지는 감추기 위함과 관심을 끌기 위한 두가지 목적을 가지고 있다. 대부분의 사람들은 이방인일 때, 주위의 관심과 시선을 피하고 싶지만, 동시에 내부자로 들어가 인정받고 싶은 두가지의 뒤섞인 욕망을 갖는다. 그리고 모국이라 해도 작가로서 살아가는 과정은 이 양가적인 욕망이 크게 다르지 않게 발현된다. 권혜경의 가벼운 사물들을 이러한 관점으로 바라본다면 스스로를 숨기고 동시에 드러내고 싶은 감정이 혼재된 표상으로 이해할 수 있고, 나아가 작가의 근작에서 일어나는 변화와 연결 지어 볼 수 있는 여지가 있다.

최근 권혜경의 작업을 보면 사물의 외피와 모양을 그대로 모방한 작품들이 등장한다. 간단하게는 회화가 두께를 갖기 시작한 것인데, 공사장 팔레트를 그린 작업의 경우 실제 목재 팔레트와 동일한 두께의 캔버스에, 빨간 양동이 뚜껑은 그것과 같은 두께의 캔버스에 측면까지 꼼꼼히 그려졌다. 그리고 이러한 작업은 기존의 가벼운 표면과 달리, 긴 호흡으로 겹겹의 레이어가 섬세하고 단단하게 얹혀지며 무게를 상상하게 되는 상태가 되었다. 이 회화 작업들은 벽에 걸리는 대신, 그 물건이 실제 현장에 놓이듯 전시장 바닥에 쌓여지거나 벽에 기대지고, 수레 위에 올려졌다. 2018년 개인전 《기억유통센터(MEMORY DISTRIBUTION CENTER)》에서는 작업실과 근처에서 발견되는 사물들(박스, 비누, 모서리 보호대 등)이 꼭 닮은 상태로 그려지고, 같은 부피를 가진 채 공간에 놓였다.

평화문화진지 레지던시 프로그램을 마무리하면서 선보인 <위장된 벽(A Camouflage Wall)>(2019)은 해당 프로그램에 참여한 시간 동안의 경험과 공간의 특수성에 반응하여 제작된 장소-특정적 회화 작업이다. 지역 주민들이 자주 찾는 공원 내에 위치한 레지던시는 위치뿐 아니라 스튜디오 한쪽이 전면 유리로 된 특수한 공간으로, 블라인드 여닫는 간단한 행위로 순식간에 사적인 영역이 공적인 영역으로 전환되어버리는 편치만은 않은 경험을 하게 되는 곳이다. 권혜경은 이러한 불편한 경험과 전시장 환경에 착안하여 벽의 표면을 그대로 따라 위장된 벽을 그리며, 자신의 숨고 싶었던 감정을 직접적으로 드러내고 보는 이의 눈을 교란하는 방식을 택했다. 비록 이 작업은 매우 특수한 상황에 대한 반향이지만, 근래의 작업에서 공통적으로 드러나는 적극적인 태도, 사물의 외피가 숨기기보다는 주목을 받고 나아가 혼란을 야기하여 새로운 이야기를 만들어내기 위한 목적으로 묘사되는 변화와 맥을 같이 한다고 볼 수 있다.   이제 전형적인 캔버스를 벗어나고 가벼운 외피가 무게를 갖게 되는 과정에 있는 권혜경의 작업은, 특정 환경에 대한 기억과 존재에 대한 기록으로서 그려진 이전 작업과는 차별된 지점을 가지며 작업의 스펙트럼을 확장 시키는 계기가 될 수 있을 것으로 보인다. 이 시도가 새롭게 느껴지는 이유는 단순히 기존에 등장한 오브제들이 없던 부피와 단단한 표면을 갖게 되었기 때문만은 아닐 것이다. 아직 명확하진 않지만, 아마도 그 차별점은 기존 작업과의 연쇄적 관계와 분리점에 대한 고민 속에서 찾아지지 않을까 싶다. 발견”되는” 사물과 발견”하는” 사물의 차이나, 붓의 빠르고 느리게 움직이는 까닭, 화면 속 사물이 가벼운 이유와 다시 그것이 무거워지는 이유 같은 것 말이다.